«Анатэма». Идентификация театра

Сергей Левицкий – манифестант. Спектаклем, афишей, интервью, он умеет высказаться ярко, афористично, и с вызовом. Незадолго до премьеры спектакля «Анатэма. Посвящение кино» с обложки одного местного издания «раздался» очередной манифест художественного руководителя ГРДТ о том, что он не хочет оправдывать ожидания зрителя – зритель должен в театре удивиться.

Но, текущий момент несколько остужает этот дартаньяновский пыл, ведь Левицкому удалось не только вдохновить и увлечь актеров ГРДТ своими идеями, но и повлиять на настроение зрителей – в театр стали ходить те, кто желает именно удивляться. Спектакли молодого режиссера неизменно оправдывают надежды взбудораженной публики, и другим театрам Улан-Удэ ничего не осталось, как, без боя, отойти на периферию зрительского внимания.

Все осознают, что в ГРДТ происходит что-то новое, и при том странное, непонятное, даже пугающее этой своей непонятностью и небывалостью – а разве так можно?! Но именно нарушение того, что по обе стороны рампы привыкли считать «нормой», и есть самая заметная часть процесса, который так всех захватил. Момент идентификации, неизбежный между театром и новым худруком, Левицкий преобразовал в процесс идентификации театра русской драмы с… театром.

Не могу себе позволить утверждение, что с современным европейским театром пытается отождествить ГРДТ его худрук – все-таки профессиональному критику безответственно делать подобные экспертные заявления без опыта систематической насмотренности европейских спектаклей. Да и вообще, размышляя над явлениями, происходящими сейчас в ГРДТ, хочется избегать ярлыков так же, как и Левицкий избегает в своем творчестве скуки, клише и штампов. Стремление стряхнуть с театра русской драмы наслоения провинциальной закомплексованности и идентифицировать его с театром, как таковым, с его игровым, значит, спонтанным, началом, с его стихийной, значит, непредсказуемой, природой – вот в чем смысл процессов, которые инициировал и настойчиво проводит молодой худрук, и это гораздо шире и глубже, чем соответствие текущим тенденциям.

Спектакли Левицкого пронизаны убеждением, что театр – это стихия, а стихия – это свобода. И когда об зритель негодует, что «Анатэма» это какая-то вакханалия, он даже не подозревает, насколько прав! Это действительно вакхическое шествие толпы охваченной экстазом страдания! Каждый в этой процессии босховских уродов, в этом хоре юродивых изнемогает под гнетом собственной ущербности,  корежится в эмоциональных и физических судорогах. Несчастия составляют их счастье, и вовсе не вера в Бога, дьявола, Давида Лейзера, в раздаваемые им деньги, в творимое им чудо, приводят их в состояние религиозного восторга. Экстатического транса они достигают упиваясь своим юродством и воспевая силу своих страданий. Все эти персонажи, все эти зомби, деловито и энергично мучаются на просторах гламурной, в черно-белую клетку, площадке, огражденной тремя роскошными просторными дверями… Но эти двери в никуда и из ниоткуда. И все целеустремленно вышедшие, целеустремленно же возвращаются в это замкнутое пространство, где им так комфортно в их перманентной экзальтации. При этом, все они демонстративно разрозненны – разорвав и спутав все сюжетные линии пьесы, режиссер и персонажей раскидал так же, как, бывает, разбрасывают фигуры по шахматной доске. Никаких связей между ними нет, каждый замкнут на себе и на собственных судорогах, никто ни в ком не принимает подлинного участия, никто никому не сочувствует, никому никого не жаль.

И зрителю тоже никого не жаль! Несчастные персонажи страждут, алчут, гибнут, а публика наблюдает за происходящим с теми же ощущениями, с какими обычно рассматривают кошмары Босха – сглатывая отвращение, пристыженно зажевывая злорадные усмешки, неискренне сочувствуя, и едва прикрывая облегчение от того, что увиденное точно не про нас, не к нам, и не с нами. И чем громогласнее и неистовее «страдания» страждущих, чем «праведнее» муки праведного Лейзера, чем сильнее подозрения зрителей в том, что всё-таки это про нас, тем активнее зрители отказываются идентифицировать себя с происходящим. В какой-то момент сопротивление между сценой и зрительным залом достигает апогея, и не выдерживает, конечно зритель. Мозг оставляет все попытки отследить сюжет, связать оборванное, угадать кинорежиссеров, отыскать логику и смысл, и просто отключается. Истерзанный лавиной звуков слух прекращает их воспринимать, глаза перестают распознавать цитаты из фильмов, лицо не в силах удержать на себе выражение ума и глубокомыслия. Душа тоже устает метаться – чьими скорбями мучится, – тех, что на сцене, всего человечества чохом, или расчесать свои личные душевные коросты? И вот тут-то и вспоминаются слова Левицкого о том, что он не хочет оправдывать ожидания зрителя!

Зрительские представления о том, каким должен быть спектакль, как должны играть актеры, в каком жанре надо ставить, что нормально в театре, а что нет, – это прокрустово ложе на котором гибнут и художники и театры. Театр зародился в ритуалах дионисийского культа, из разрушения поведенческой нормы, выхода за пределы представлений об обычном, привычном, приличном; из пограничных ситуаций, в которых оплакивание, боль и скорбь изливались в песне, горестное раздирание одежд становилось танцем, слезы осушались непристойностями, ужас искупался смехом. Природа театра в противоречии. Противоречии смерти. И кстати, та самая вакханалия была актом, который с брутальным наивом иллюстрировал как, собственно, смерть переходит в жизнь.

С тех пор, конечно, все стало не так контрастно, и свежеразорванных кусков плоти никто не поедает, но театр остается пространством, где норма состоит в разрушении представлений о нормах и границах, где жива протоидея – довести зрителя до полного обнуления, до предела, за которым умирают прежние мысли и чувства, и возникает новый отсчет.

В «Анатэме» Левицкого много сюжетов, но этот, о СТИХИИ театра, хочется видеть магистральным. Заменим Анатэму более привычной анафемой, которая, следуя названию посвящена (если вообще возможен такой оксюморон) кино, и тема театра станет особенно очевидна. Театра, где все возможно, все многообразно, где можно по-разному общаться со зрителем – развлекать, назидать, обличать, и любую историю разыграть по-разному. Это как кубы с портретами знаменитых кинорежиссеров, которые Левицкий нахлобучил на головы артистам. Можно влезть в «голову»-куб Чаплина и сыграть по его правилам, можно как Триер, как Куросава, и т.д. Но в отличие от пространства одного фильма одного режиссера, в пространстве спектакля театральный режиссер может «снять» множество «фильмов». Повернул «головокуб» одной стороной и всех осудил, повернул другой – всех пожалел, третьей – посмеялся над всеми, четвертой – заставил всех любоваться.

Стихия театрального в «Анатэме» Левицкого подхватывает зрителя, оглушает, закручивает, запутывает, и несет, несет, как можно дальше от повседневности, и вытряхивает, вытряхивает, из головы и души чужие истины, пророщенные в нас так давно, что мы всегда готовы порвать на куски за эти, якобы свои, убеждения. Но если древние язычники разрывали жертву, потому, что в ее обличье был Бог, и поедая куски плоти жертвы, люди тем самым воплощали бога в себе, то мы пожираем кого-либо ради самоутверждения.

Кстати, в первоначальном значении анафема, это обещанная жертва богу, и в этом случае название спектакля «Анатэма. Посвящение кино» довольно сильно горчит. Кино, творчество кинорежиссеров и их правила игры, принимаются зрителем как данность, те, кто против, в конце концов, просто не смотрят неприемлемые для себе фильмы. Но если театр не соответствует чьим-то ожиданиям и представлениям, зритель негодует «это не театр!», и подвергает режиссера остракизму.

Если в кино стреляют в человека – минуты две, а то и больше, мы любуемся, эффектно разлетающимися в рапиде каплями крови; если кинорежиссер решил показать акт самосожжения – он сначала нас помучает ожиданием этого ужаса, надеждой, что все-таки ужас не случится, а потом покажет ужас во всех подробностях. И мы в восхищении – ух, как он это снял! Когда же в театре вместо крови «брызжет» облако конфетти, а самосожжение запрещает бдительный пожарный – эта самоирония, игра смыслами, это жонглирование символами, все эти намеренные деструкции, с помощью которых зрителю дают возможность стряхнуть напряжение, вздохнуть-выдохнуть, вернуться из мира иллюзии в реальность – в лучшем случае удостоятся снисходительной ухмылки. В худшем, «благодарный» зритель самодовольно припечатает – «каша у него в голове, у вашего режиссера!». В совсем худшем, подаст жалобу в УФАС на… жестокость афиши. До спектакля этот зритель даже не дошел, но точно знает, какими должны быть афиша, спектакль, театр. И не просто знает, а пытается активно, правда, анонимно, бороться за то, чтобы театр соответствовал его, НЕ ПОСЕТИВШЕГО театр зрителя, представлениям о правильном театре! Ситуация эта, словно бледная карикатура на историю с новосибирским «Тангейзером». Там невыносимые страдания чувствительным ревнителям веры тоже причинила афиша, которую, из-за того, что она была в контексте постановки, никто не видел, потому, что никто из пуганых борцов за «духовные традиции» не видел и сам спектакль…

Слава богу, пьеса Леонида Андреева малоизвестна, и никто не требует от спектакля полного соответствия каждой авторской запятой. В «Анатэме. Посвящение кино» от Андреева осталось только известное замечание Льва Толстого о творчестве писателя – «Он пугает, а мне не страшно». Хоть и объявлен жанр хоррором, но нет в постановке ничего ужаснее того, что нам довелось увидеть, услышать, пережить в кино, а кому-то и в жизни.

Спектакль впечатляет не страшилками, а свободой замысла и художественного языка, силой и энергией, с которой сконструирована многофигурная, «многоэтажная» композиция; чувством формы. Левицкий, пожалуй, единственный из наших местных режиссеров, у кого нет проблем с формой! Он понимает пластику всех «атомов», из которых создается спектакль и знает, как предметы-свет-цвет-звук-музыку сделать органикой спектакля, его дышащей, движущейся плотью. Особенно впечатляет конструкция, созданная из звуков, шумов, музыки. Это настоящая, полная драматических импульсов, партитура – режиссер обладает и таким редким качеством, как чувство музыки и звука. Но в первую очередь, конечно, формообразующая основа спектаклей Левицкого, это свободное и властное распоряжение физическими действиями, энергией, транслируемой жестами, движениями, телами артистов. Каждая мизансцена у этого режиссера пластична, объемна, и динамична, словно скульптура, словно многомерный объект. В его спектаклях не увидишь аморфных, «глупых» актерских тел и их самодеятельных, бессодержательных движений.

Левицкий умеет вдохновлять. Не надувать собственной энергией – способ, которым обычно пользуются актеры, когда берутся режиссировать, а пробуждать в артистах их собственное горение, собственную творческую энергию. В его спектаклях артисты внимательные, сосредоточенные, думающие. Они не просто доверяют режиссеру, они отдаются ему всецело.

Но, при этом, к сожалению, говорить о ярких актерских работах в «Анатэме», пока нельзя. Пока, самое заметное в спектаклях Левицкого, это раскрытие его режиссерского потенциала, демонстрация его впечатляющих творческих возможностей. С демонстрацией актерских возможностей все не так однозначно. Получилось многое – приблизиться к нужному тонусу и градусу актерского существования, добиться постоянного присутствия артистов в процессе спектакля, почти уже создать единый актерский организм. Конечно, актерам не хватает техники, «накачанности» актерских «мышц», но каждый раз они рвутся взять высоту! И вот тут хотелось бы, чтобы артисты брали не одним только, как любят писать журналисты, разрывом аорты, но и подробной работой режиссера с актером. «Анатэма» только третий спектакль сложившейся команды «левицких» артистов, а уже в некоторых настораживает монотон, и мерещатся будущие специфические штампы…

В «Анатэме. Посвящение кино», которая воспринимается как манифест о нелинейной многолинейности современного театра, наряду со всеми представленными формами, ракурсами, смыслами, приемами, и «слоями», заявлен также и эстетизм. Но эстетизм получился доморощенный. Нет идеально продуманной завершенности, буквально хореографической просчитанности в каждом сценическом знаке, будь то движение, жест, речь, штрих грима, предмет реквизита, деталь костюма. Декорации – эффектные. Но они функциональное оформление сцены, а не художественное решение пространства спектакля. Костюмы еще эффектнее, чем декорация, Но это так же, не художественные образы, а костюмирование. Как на детском утреннике. С очевидными провалами в смысле вкуса и знаний. Свет так же используется режиссером больше в прикладном, чем в художественном качестве.

В общем, стиль всему спектаклю режиссер задал по-взрослому высокий, а стилистика его студенческая – не проработанная. Причина очевидна – и в качестве художника по костюмам, с булавками в зубах, закалывать актрисам подолы до художественно совершенной длины, и театральные манифесты рождать, – не каждому это дано в равной степени совершенства. Все-таки, для подолов и для манифестов нужны разные профессиональные компетенции. Как говорится, не режиссером единым...

Театр, который хочет построить Левицкий, получается у него на десяток порядков лучше, чем платье Розы. Это сложный театр, да. Изощренный. Но, думается, за века существования, театр, в принципе, нажил себе некоторую, заслуженную, непростоту. «Анатэма. Посвящение кино» со всеми его достоинствами и недостатками – изумительно честный спектакль. Однако, и не откровенный. Загадок и мифов в нем немало, но как сказал Аниш Капур, знаменитый британский скульптор – «Художник не создает объекты, художник создает мифологию». И оказаться свидетелем этого любопытного процесса – одно из тех захватывающих впечатлений, которые возможны только в театре.