Премьера спектакля «Фронтовичка» в ГРДТ им. Бестужева, посвященного 70-летию Победы в Великой Отечественной войне, состоялась 11 и 12 апреля, в Пасху и День космонавтики. В театре, где все сущее составляют явные замыслы и высшие промыслы, великие праздники, вольно или невольно, озарили новую постановку не только отсветами грядущего салюта, но и ореолом чуда и прорыва

Да, спектакль, поставленный молодым улан-удэнским режиссером Сергеем Левицким по пьесе молодого екатеринбурского драматурга Анны Батуриной – безоговорочный успех, который так давно был нужен этому театру, и дорогой еще и тем особым, опьяняющим чувством заслуженной, выстраданной в боях, победы. А бои были. Еще какие, кабинетные, бумажные сражения. Обычно, имена тех, кто мешает работать, принято замалчивать, то ли из жалости, то ли из чистоплюйства. Но, во-первых, надо взять пример с кое-каких суперчестных и боевитых журналисток, которые не отказывают себе в геройстве «правдолюбиво» просклонять имена Баскакова, Жамбаловых, Линховоин, Балдановой и других творческих людей. Во-вторых, спектакли, особенно хорошие, своей атмосферой, посылом, интонацией влияют на критика и диктуют свои правила. Честность, с которой «Фронтовичка» поставлена и сыграна, правда, которой дышит этот спектакль, не позволяют умолчать о том, что его постановке активно противодействовала начальник отдела искусства министерства культуры Т. Б. Дугарова. Мотивируя тем, чтопьеса не попадает в формат празднования 70-летия Победы, пьеса про любовь, а военная тематика в ней лишь фон, войны в ней нет, праздника победы нет, афиша вызовет неминуемый скандал, и всего этого зритель не поймет, Т. Б. Дугарова вычеркнула «Фронтовичку» из госзадания ГРДТ. На языке факта это означает закрытие постановки.

И ведь формально начальница права. Войны в «Фронтовичке» и вправду нет – действие начинается в сентябре 46-го года, и никто в этой пьесе не марширует, не бежит в атаку, не стреляет, не кричит «За Родину! За Сталина!», не совершает подвигов, и не погибает геройски. Пьеса действительно про любовь. И она действительно не соответствует сложившемуся формату празднования Дня Победы, который, как зорко отметили в соцсетях, состоит в том, что, «каждый год 9 мая мы отмечаем их (миллионов погибших в ВОВ – прим. автора) гибель песнями, танцами, демонстрацией машин для убийства людей, и безумными, кощунственными лозунгами типа того, который появился в этом году: «1941–1945.Можем повторить!» (заметьте, этот апокалиптически кошмарный лозунг не вызывает протестов госслужащих всех уровней. Вот он, видимо, в формате).

«Фронтовичка», конечно же, не про форматы – плакаты – лозунги – подвиги - марши. «Фронтовичка» - про человека. Молоденькую девочку. 24 года! ПЕ-РЕ-ПА-ХАН-НУЮ войной… Когда в финале пьесы сержант Мария Петровна, с нарицательной, как и положено в русской драматургической традиции, фамилией – Небылица, говорит, что ей с кишками перерезанными детей вряд ли родить, не факт поножовщины она имеет в виду. Все у нее война отняла – родных, дом, родину, молодость, любовь, ребенка, профессию, мечту… И действие начинается в 46-м году, потому, что война героини не закончилась в мае 45-го. И «Фронтовичкой» пьеса называется потому, что так и осталась Мария Петровна на линии фронта между войной и мирной жизнью, которая никак не складывается, потому, что сложиться она может, только с возвращением к ней любимого. А он вернулся, но не к ней. Победа для Марии Петровны - не прекращение боевых действий и праздничный салют, а торжество всеобщего, всемирного, всеобъемлющего Бетховена, и возможность посушить валенки и подушки. Сушка валенок и подушек – акт стабильности, а сами валенки и подушки – знак тепла, комфорта, уюта.

Так же как для Матвея чистые ногти девушки Шуры – символ ДРУГОЙ, невоенной, красивой и чистой жизни. Но оказалось, что все самое лучшее, самое главное случилось с героями на войне, по ту сторону их линии фронта, а по эту чистые ногти молоденькой жены не обеспечили Матвею мирной и счастливой семейной жизни, а Марии Петровне вместо сухих валенок и подушек досталась только табуретка. От дружного барачного коллектива…

Знаете… те, кто считает, что в этой пьесе нет войны, просто предатели. Да-да, предатели. Считать, что война - это только военные действия и военные подвиги, значит пренебречь трудом, горем, болью и смертью тех, кто хлебнул этой войны не на полях сражений! Тех, кто сиротствовал, кто каждый день с ужасом и надеждой ждал почтальона, кто надрывался от тяжкой, непосильной работы, кто не вынес голода, холода, болезней, тоски. Это во-первых.

Во-вторых, мотивировать запрет постановки личным, формальным и поверхностным, восприятием пьесы, странно, потому, что все-таки между «мне не нравится» и «этого быть не должно» существует какая-то дистанция длиной в разум и душевное здоровье. И, наконец, главное – запрещать спектакль на уровне прочтения пьесы – либо вообще не понимать смысла театрального искусства и его природы, либо сознательно вредить и таким образом самоутверждаться.

Вернул «Фронтовичку» в госзадание министр культуры, который вроде бы даже и не знал о деяниях своей подчиненной. Хочется верить… И сейчас, на волне успеха спектакля, нет никакого желания вникать была ли в действиях министерства культуры попытка нарушить Устав театра? Дело в том, что, как правило, согласно Уставу любого театра, учредитель, то есть министерство культуры, не имеет права диктовать, какие спектакли театру ставить, а какие нет. Вполне может быть, что Устав ГРДТ им. Бестужева к правам учредителя более лоялен, чем думается, но когда происходила вся эта чиновничья возня, было тоже не до разбирательств в «букве», хотелось главного - чтобы отстали и дали работать. Отстали. Дали. Теперь вместе со всеми празднуют успех, поздравляют режиссера, которому спектакль этот совершенно точно стоил нескольких лет жизни, в том числе и из-за произвола чиновницы…

Сергей Левицкий буквально обрушил на нас свою «Фронтовичку», потому, что, честно говоря, никто не ожидал такого спектакля. Ведь благодаря вечному «это не для бурятского зрителя», «наш зритель этого не поймет» - театры у нас пуганые. Они как бы театры, как бы профессиональные, как бы все всерьез, но с оглядкой – а понятно ли зрителю? Поэтому, у нас в ходу и в чести постановки, где нет сценографических решений, оформление, вместо музыкальных озвучка, вместо костюмных - одежка, а вместо режиссерских прочтений – иллюстративная жвачка. И вечный вопрос в глазах – зритель, ты понял? Ты точно понял? Ты все-все понял? И вечная истерика – а-а-а!!! Зритель не понял!!!

Левицкий вышел к зрителю со спектаклем, в котором нет ни грамма фиглярского заигрывания со зрителем, ни фальшивого панибратства, ни менторского назидательства. В какой-то степени режиссеру было не до зрителя, потому, что важнее всего режиссеру было выкрикнуть, вышептать, выхрипеть тему, как он ее понимает, историю героев пьесы, как он ее видит, театр, каким он его исповедует. И спектакль потрясает именно, как мощное и страстное режиссерское высказывание Сергея Левицкого - концентрированно цельное по смыслу, абсолютно целостное по форме, изумительно плотное по содержательности. Безусловно, для режиссера эта дебютная, в качестве выпускника ЦИМа им. Мейерхольда, постановка была экзаменом, и он его сдал, продемонстрировав необходимый набор режиссерских умений. Левицкий умеет переводить драматургический текст в убедительный сценический текст – режиссерски решить историю, предложенную драматургом, придумать для нее художественный язык и этим языком очень внятноисторию рассказать. Умеет вскрыть смыслы, облечь их в форму и выдержать ее. Умеет работать с актером так, чтобы актер не был звенящим пустотой декларантом, а стал соучастником, сомыслителем, сотворцом. Умеет наполнить спектакль культурным бэкграундом и актуальным театральным контекстом, ну и, конечно, этот режиссер умеет наполнить спектакль своим присутствием – своими мыслями, энергией, чувствами.

Насколько хорошо и разнообразно умеет все это делать Левицкий – время покажет, но «Фронтовичка» сделана художником уже очень взрослым. Профессиональный интеллект режиссера зрелый, поскольку способен отрефлексировать поток современного театрального процесса - то есть не только зрительно выделить какие-то его фрагменты и с восторгом адепта и неофита расцветить ими свой спектакль, но переработать профессиональную информацию в ткани своего творческого организма. Лично я Левицкому бесконечно благодарна за возвращенную мне свободу и удовольствие смотреть спектакль, не прикрывая глаза на оплошности и огрехи неопытности начинающих режиссеров.

Левицкий уводит все сюжеты «Фронтовички» из плоскости бытового, жанрового реализма, предложенного драматургом, в условный способ существования, в интересный микс эстетик – Брехта, Бутусова, черно-белого кинематографа, где внешне все аскетично, графично, угловато, грубовато и обнаженно. Из декораций на сцене только стена с широкими, словно экраны, оконными проемами, узкими дверцами, лестницами, типа пожарных. Вроде бы стена дома, но как будто бы обита железом, словно танк, или бронепоезд. По бокам сцены, под максимально раздвинутыми кулисами, с одной стороны сидят музыканты, с другой располагаются артисты, хочется называть их не массовкой, а «хором» - они играют раненных солдат, дружинников, обитателей барака, и практически не покидают сцену. Почти все происходящее на сцене создается открытым приемом – все перемещения, смена реквизита, расстановка точек мизансцен, происходит на глазах у зрителей.

Вообще открытый прием у Левицкого становится структурной доминантой, арматурой, которая держит образный и содержательный строй спектакля. Вот актеры произносят ремарки, прописываемые драматургами, так сказать, для внутреннего пользования, как правило, для обозначения какого-то физического действия. Но озвученные ремарки «Фронтовички», неожиданно обретают силу крупного плана, силу исторического обобщения. Девочка Ленка тихонько говорит ремарку о хлебе «отламывают, едят» и отворачивается, а в пространстве между ее детской спинкой и последним рядом зрительного зала из-за этого «едят» вдруг встают-встают-встают лица и глаза полуголодных, измученных детей военного и послевоенного времени, виденные в документальном кино и на фотографиях, слышанные в рассказах близких и родных... Вот на глазах у зрителей направляют ветродуй на уезжающую из госпиталя, из Германии, Марию Петровну, вроде бы иллюстрируя скорость разогнавшегося мотоцикла, а мы вдруг понимаем, какой ветрище смятения и страхов поднимается в душе героини. Вот после возвращения из армии Алеши, растаскивают артисты «хора» табуретки с восседающими на них персонажами, подходят к матери Матвея, и не решаются поднять – большая, тяжелая. А мы понимаем – ее не сдвинешь, потому что она мать, и она ждет сына. Вот на животе Марии Петровны красным маркером черкают «шрам» от ножа. Забавно, да, но и страшно, потому, что как на доске, как на бумаге рисуют. На неживом. А она и не живая. Умерла она. Оттого, кстати, и неожиданно встретивший ее в поезде фронтовой товарищ с ней заранее попрощался…

Надо сказать, что Левицкий разъял пьесу чуть ли не по буквам, и чуть ли не каждую букву насытил невероятным количеством знаков, символов, метафор. Эти знаки и символы существуют и в виде физических действий – вот после поцелуя «деревянно» зашагали Мария Петровна и синеглазый мотоциклист Илья, по тексту опасаясь мин в поле, на самом деле – осторожно лавируя между тем, что может последовать за поцелуем; вот мать Матвея мелко-мелко обходит вокруг рояля-«стола» в буфете Дома культуры – суетится, мечется в душе, ей и Марию Петровну хочется защитить, и Галину не обидеть, и место боится потерять; вот подгибаются ноги у Марии Петровны в сцене с Алешей, притащившем ей цветы, вроде бы устала с дороги, а на самом деле это жизнь из нее уходит. И предметы в этом спектакле метафоричны - пуговицы в руках девочек громадны, потому, что это единственные их игрушки; вот упала люстра, и мы понимаем – не вернется Матвей из заключения, потому что, еще когда он воевал, мать загадала, если сын погибнет, то люстра упадет; под солдатскими сапогами ноги Марии Петровны оказываются обутыми в пуанты…

«Фронтовичка» у Левицкого словно канат, скрученный из множества-множества таких вот знаков, приемов, актерских состояний, интонаций, движений, пауз, ускорений, музыкально-звуковой ткани, нитей света и цвета. И настолько спектакль убедителен в этой целостности, что с режиссером трудно спорить.

Например, вызывает некоторое раздражение конструкция в виде стены - статичная, тяжелая, перегораживает сцену поперек, ограничивает площадку. Тем более, что вот эти перегородки уже какое-то общее место в спектаклях ГРДТ - кто бы из режиссеров не ставил, о чем бы не ставили, но в любом спектакле поперек сцены стоит стена. Однако, в данном случае, художник спектакля Вадим Бройко сделал стену динамичной за счет «окон», «дверей» и лестниц, а Левицкий все эти проемы и просветы, наполнил объемом и фактурой - световыми и цветовыми бликами, пятнами, штрихами, тенями, телами, передвижениями. Вот он дает возможность «подглядывать» в «окна» и наблюдать за чужой жизнью; вот уводит от реальности и телесности в теневой театр; вот заставляет осознать вещественность таких важных для героини жизненных «грузил», как дом матери ее возлюбленного, дом культуры, где ей пришлось работать; вот разграничивает «низ» и «верх» - мальчик Алеша, ангельски чистый, ангельски чисто любящий героиню, спускается в ее жизнь сверху, сама она, приехав из Ленинграда, спускается сверху, спасители ее, когда любимый ее прирежет, появляются сверху. И даже сцена семейного скандала, который происходит параллельно любовной сцене главных героев, тоже происходит на верхней площадке стены, словно некая ироничная и горькая сверхмодель семейной жизни.

Или вот хочется оспорить образы девочек, которых главной героине приходится учить танцам. Хорошенькие они! Пышные, кукольные платьица (точь-в-точь с моей любимой немецкой куклы срисованы), прелестные кукольные ножки в кипенно белых носочках, аккуратные косички, чистенькие бессмысленные мордашки, нарочитая умильная зажатость пластики, нарочитая пучеглазость и нарочитая детскость интонаций. В этой нарочитости есть даже некоторая идиотичность, с которой всегда взрослые изображают детей. Очень тянет возразить режиссеру – это послевоенные, неухоженные, заброшенные и затюканные взрослыми, осиротевшие, полуголодные, грязные,плохо одетые, что несколько раз подчеркнуто текстом, рано повзрослевшие, дети. Такова правда жизни. Но побеждает художественная правда образов, придуманных режиссером. Девочки – образ детства, детства, которое было и у 24-летней Марии Петровны, но в такой давней и далекой другой жизни, что только таким, херувимоподобным, надуманным, невзаправдашним, оно и представляется…

К тому же героиня спектакля Левицкого в этой, реальной, обступающей ее жизни, и не живет. Она живет глубоким, сосредоточенным ожиданием. Оно составляет существо героини, оно - ее экзистенция, и оно определяет содержание сценического существования героини – напряженное, сконцентрированное вглядывание куда-то вдаль, малоподвижное, сосредоточенное лицо, на котором отсутствуют краски жизни и молодости, безучастные интонации, монотонный голос, незаконченные, сломанные танцевальные па, равнодушие к происходящему вокруг… Лишь три раза бурно прорвется в героине жизнь - в начале спектакля, когда она спляшет на рояле-«мотоцикле», в смятении прощаясь с прежней военной жизнью; в середине спектакля после слов о том, что в войне побеждают не люди и страны, а Бетховен, она выдаст «венгерку», словно пытаясь танцем победить свое отчаяние; и в финале, когда запоет в голос «Жди меня, и я вернусь» - выпевая все свое прошлое и заклиная будущее.

Учитывая щепетильное внимание к значению символов в этом спектакле, надо Алене Байбородиной в роли Марии Петровны танцевать именно «венгерку», а не стихийную пляску. Здесь очень важно противопоставлениеименно организованного танца и тех руин, которые громоздятся в душе героини. Но, пожалуй, только в этой сцене режиссеру стоит настаивать на том, чтобы в исполнении и Светланы Полянской и Алены Байбородиной - внешний рисунок роли жестко совпадал. В остальном же не логично, актрис, столь разных по фактуре, выразительности, и особенностям дарований, загонять в одинаковые рамки. Героиня, созданная Полянской, в какой-то степени эпична, в ней больше от собирательного образа женщины, перемолотой войной. Актриса играет аккуратно, но все-таки достаточно широко и значительно, лепит героиню скульптурно, тем более, что у нее есть такие яркие, эффектные краски, как балеринская пластика и балеринские линии. И, конечно, ее можно и нужно рассредоточивать на таких детальных характеристиках как, например, речь скороговоркой, как бы про себя, при почти сжатых губах, почти без дыхания, или, наоборот, на рваном ритме придыханий, или на резких интонациях.

У Байбородиной Мария Петровна более земная, более реальная, и более нервная героиня. Если в Полянской ожидание напряженное и натянутое, словно ледяная гладь, то в Байбородиной ожидание настороженное, и пульсирует и колышется, как рябь по воде. Актриса по своей органике существует дробно и рефлексивно, и все приемы, которые по мысли режиссера должны обнажать нам душу Марии Петровны - суть оголенный нерв, героиню Байбородиной мельчат. И в данном случае стоит довериться актрисе, и дать ей возможность в рамках заданного «коридора» сложить, из найденных ею деталей, цельный, присущий именно ей, образ Марии Петровны. Спектакль от этого ничего не потеряет, а только приобретет. Ведь играет он разными, но ценными красками от того, что роль Галины в разных составах исполняют такие разнофактурные, с разной степенью характерности, разным жизненным и профессиональным опытом, актрисы, как Марина Ланина и Екатерина Белькова. Белькова более конкретна и определенна, у нее Галина – деваха - переспелок, которой страсть как хочется замуж! И в этом своем стремлении она никакого удержу не знает, и все, что хочешь, преодолеет, и через что хочешь, перешагнет, и по кому угодно пройдет, и не заметит. Не по злобе, а по простоте душевной и органической неспособности к рефлексии. И понятно, почему момент, когда Галина Бельковой волочит на себе рояль, не так эффектен, как в исполнении Ланиной. Галина, какой ее играет Белькова, должна рояль толкать впереди себя, как танк - сметая все на своем пути.

Образ же, созданный Ланиной более многозначный, более емкий, он вместил в себя не только характерный и узнаваемый образ хваткой, бесцеремонной стервозы, но и женские страхи одиночества и надвигающегося возраста, атакже горькую беду поколений женщин, обездоленных войной, лишенных женихов и мужей, и хватающихся за любого – мелкого, корыстного, подлого, никчемного, пьющего, бьющего – за всякого, лишь бы ни одной, лишь бы при мужике! Эту тему Марина Ланина виртуозно разыгрывает и как драму, и как фарс, и как комедию, и как водевиль, и актерские краски кладет, где надо жирно, щедро, с оттягом, а где штрихует мелко-мелко, подробно-подробно, тщательно-тщательно, даже любовно. И беспощадна она к своей героини, и жалеет ее, и иронизирует над ней, и понимает ее, и оправдывает. И когда впрягается Галина Ланиной в рояль и, другого слова не подберешь, прет его на себе, то метафора играет всеми возможными аллюзиями – тут и невероятные наши женщины, деловито волокущие на себе жизнь всех своих чад и домочадцев, со всеми их тяготами и проблемами; и дура-баба, которая ради замужества, забудет в себе человека и сама себя унизит до скотского состояния; и, конечно, образ тех миллионов женщин, молодых и старых, хороших и не очень, глупых и мудрых, марий петровн и галин, которые и на фронте, и в тылу, наравне с мужчинами, на своих плечах, руках, спинах, животах, вывезли страну из той войны…

И эта тема общности судеб, помеченных войной, звучит в финале словами стиха-молитвы - «Жди меня, и я вернусь» громко, полнозвучно, словно гимн, запевает Мария Петровна. Эта песня - знак ее судьбы, ее человеческая сущность, символ ее веры и надежды, источник силы. Как и многих-многих других, недаром слова эти наизусть знала чуть ли не вся страна. К Марии Петровне присоединяются все участники спектакля, за спинами их полыхают кадры праздничного салюта, на рояле стоят три кружки, поминально покрытые кусочками хлеба…И надо быть или слепым и глухим, или покрытым чешуей, или, простите, моральным уродом, чтобы не увидеть, не услышать, не почувствовать здесь неутихающую боль войны. Любой войны.

«Фронтовичка» - это День Победы Сергея Левицкого и актеров, которые ВСЕ ХОРОШИ в этом спектакле! Умные, думающие, четкие, сконцентрированные, присутствующие, убедительные. Все! И еще «Фронтовичка» - это День Победы Анатолия Борисовича Баскакова и того ТЕАТРА, к которому все время своего художественного руководства Баскаков вел ГРДТ. Вел тяжко, трудно, непонятно, теряя сторонников, приобретая новых противников, растрачивая силы в борьбе с дураками, долдонами, и прочими теми, кто всякими никитиными прикрывается, вел, не сумев в собственных постановках преодолеть тот «колхоз», в который десятилетиями превращали, и, к сожалению, будут продолжать превращать театр, его противники. Баскаков, конечно, не Моисей, и нету у ГРДТ в запасе 40 лет, чтобы выйти из «рабства» дилетантских представлений о театре. Но по крайней мере с появлением «Фронтовички» все увидели цель стремлений – настоящий высокохудожественный театр. Без дураков. Во всех смыслах.